the artist is présent: notes pour un manifeste du présentialisme en art

Être présent: être dans le monde et y agir, être mêlé à la réalité et y participer. Jouer un rôle, manifester avec force une idée. Être dans le lieu où l'on est et dont on parle. Être témoin, se montrer et se présenter. Être à la vue de, sous les yeux de. 

Être présent, pour un artiste, signifie s'immerger dans un système et dans une situation, prendre des risques, s'engager physiquement en côtoyant d'autres présents, pour participer au tentative de donner une représentation du monde, pour l'interroger et pour le raconter. 

Être présent, pour un artiste, signifie déclencher des réaction, fertiliser un terrain pour en faire surgir des idées, des questionnement, des réflexions, des sentiments, des émotions.

L'artiste est un catalyseur d'expériences auxquelles seul le spectateur peut donner sens.

L'action d'un artiste peut avoir lieu - peut fonctionner - dans la mesure où il existe la réponse d'un public appeler à la saisir, à la comprendre et à comprendre, à travers elle, d'autres œuvres et d'autres expériences.

Le fonctionnement de l'action de l'artiste - que l'on pourrait appeler œuvre d'art - est fortement lié a ce que Nelson Goodman appelle l'implémentation des œuvres d'art. 

"L'implémentation d'une œuvre d'art peut être distinguée de son exécution[...]. Un roman est achevé lorsqu'il est écrit, une peinture lorsqu'elle est peinte, une pièce lorsqu'elle est jouée. Mais un roman laissé dans un tiroir, une peinture rangée dans une réserve, une pièce jouée dans un théâtre vide n'accomplissent pas leur fonction. Pour fonctionner, le roman doit être publié d'une manière ou d'une autre, la peinture montrée de façon publique ou privée, la pièce présentée à un public. La publication, l'exposition, la production devant un public sont des moyens d'implémentation -  et des manières de faire entrer les arts dans la culture. L'exécution consiste à faire une œuvre, l'implémentation consiste à la faire fonctionner".(1)

Un vaste système de facteurs peut intervenir dans la façon dont une œuvre agit et fonctionne et normalement réalisation et activation sont deux phases clairement distinguées dans l'espace et dans le temps. Les facteurs que comporte l'activation des œuvres d'art peuvent la mettre en danger, peuvent modifier ses conditions d'existence, peuvent l'altérer et modifier même l'intention originaire de l'artiste. C'est ici qui naît le paradoxe fondamental des œuvres d'art: l'activation et la conservation sont deux exigences antagonistes, vivre signifie mourir.

Pendant mon stage comme assistante d'un des chefs de projets de médiation au Centre Georges Pompidou, nous organisions des soirées avec des jeunes artistes danseurs, musiciens, plasticiens et performers,  invités à investir les espaces du MNAM  pour activer les œuvres de la collection permanente. Lors de longues et exténuantes réunions de faisabilité, les conservateurs du Musée assumaient le rôle de gardes du corps des œuvres, êtres fragiles et précieux qui devaient être mis à l'abri de tout assaut à leur intégrité. Autant de les laisser dans l'obscurité des réserves, loin des regards et des pensées agressifs du public!

Le paradoxe est donc bien réel: afin de rendre possible le fonctionnement d'une œuvre (sa vie) il peut arriver que l'on met en danger son existence matérielle (sa mort), alors que les mesures prises pour pour la protéger(sa vie) peuvent ramer contre son activation au profit du public(sa mort).

La seule forme d'art qui peut résoudre ce paradoxe, car elle ne sépare pas le faire du faire fonctionner, est la performance.

Exceptionnellement l'activation de l'œuvre d'art est effectuée par le même artiste et cela au  même moment et dans le même espace de la création.

Tous les facteurs qui peuvent être mis en place pour activer la performance et tous les autres éléments de la représentation, font partie de sa réalisation, car elle n'existe et n'est achevée que dans cet espace-temps unique qui est propre à l'acte performatif, en relation étroite avec la présence de l'artiste et celle du public.

giulietta gabo

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(1) Goodman, Nelson, Of Mind and Other Matters, Cambridge et Londres, Harvard University Press, 1984, p.142.

Paris/ Centre Culturel Suisse/jusqu'au 12/12/2010/ Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger « Comment rester fertile? »

Le titre de l'exposition invite au questionnement et les artistes mènent les visiteurs à la recherche d'une réponse par l'exploration de leur œuvre.

C'est ainsi que l'on aborde cette présentation, comme un appel à l'exploration.

La création de ces deux artistes suisses a été imaginée pour le lieu et constituée in situ pendant un mois. Tout l'espace du Centre Culturel Suisse est habité par une sorte de jungle prolifique, en constante transformation, construite grâce à la présence de plusieurs pièces reliée entre elles par le parcours d'exposition lui-même.

Composées par des forces, plus que par des objets, les dimensions de l'ensemble emplissent chaque salle de telle sorte que le spectateur doit se déplacer, déambuler, se baisser et s'allonger pour éprouver les installations avec le corps et non par les seuls yeux.

Les différents pièces présentées, construites à partir de matériaux de récupération de toute sorte et par des complexes système de tuyaux, fils de fer et branches végétales, semblent proliférer par elles-mêmes, sans formes prédéfinies, suivant un principe d'extension infini, comme autant de métamorphoses en devenir continuel, dont l'on peut observer un état suspendu et éphémère.

Vaisselle en plastique et en verre, conteneurs, restes de nourriture, plantes, tissus, papier, tuyaux et rubans de toute sorte, petits objets et fleurs en plastique forment une véritable accumulation de détails d'où se dégage une force mystérieuse qui remplit l'espace de manière inattendue et surprenante. La matière devient fluide et légère, tous les éléments fusionnent en un univers en mouvement et le spectateur est entraîné vers des formes ouvertes et irrégulières.

Grâce à l'intégration de plusieurs vidéo, projetés sur différents types de supports souvent en mouvement (murs, tissus, rideaux...), l'espace même « advient », se métamorphose d'une forme à une autres, au fil des images en mouvement permanents.

La force de l'ouvre plastique réside ici dans le fait de manifester cette force de fertilité, qui normalement est invisible, par le biais d'une exposition où la dimension du temps joue un rôle important.

D'un côté, le temps de préparation et de montage des installations, qui nécessitent souvent d'un long et minutieux travail. Juste avant, le temps de la conception prends fréquemment la forme du voyage: des longs mois où les deux artistes vont à la rencontre d'un pays et cherchent à savoir comment les gens travaillent la terre, comment ils la cultivent, comment ils entretiennent leurs jardins, leurs parcs, leurs cimetières. Lors de ces voyages les deux artistes ont l'habitude de collecter tous les objets qui les étonnent et qui trouveront ensuite leur place dans les installations.

Il y a après le temps de l'entretien de l'exposition, de ses organismes, de ses cristaux et de ses cellules, comme un jardinier dans son jardin ou un chimiste dans son laboratoire.

Le temps présent du visiteurs coïncide avec la suspension d'un parmi les instants infinis de métamorphoses, d'accroissements, de changements de couleur et de forme, de stades différents de germination et d'ornement dynamique. 

 

A l'égard de la récupération et de l'accumulation, les œuvres de Gerda Steiner et Jörg Lenzlinger s'inscrivent dans l'histoire des pratiques des années 1960-1970, quand les artistes se servaient d'objet communs tantôt pour en faire surgir une poétique du quotidien, tantôt pour critiquer la société de consommation qu'il représentaient.

La poétique du détournement artistique de l'objet issu du quotidien est toujours présente, mais la thématique et les questionnements engendrés par ces œuvres suivent plus la direction de l'évocation que de la représentation.

Avec la création de cet étrange espace peuplé par de formes dégageant énergie, les artistes se proposent de questionner la notion de fertilité, notion souvent associée aux engrais chimiques, à la surpopulation et à l’insémination artificielle, mais qui évoque surtout l’énergie première dont découle toute forme de vie.

Leurs œuvres « ne représentent rien », mais créent matière et énergie, tout comme des êtres vivants qui grandissent, respirent et produisent toxines et déchets, tout en modifiant leur forme et celle de leur environnement et tout en créant d'autres êtres vivants et d'autres réalités.

Le lien avec la fertilité de l'imagination est ici évident: comme la fécondité de la terre, des plantes, des animaux et des humains, elle est, à l'époque où l'on vit, réglementée, normée et souvent interdite. L'enjeu est celui de démontrer qu'au-delà des règles dangereuses pour la fantaisie, l'énergie qui se dégage des matériaux et les infinies possibilité de création que cette énergie peut offrir ne peuvent pas être bridés, tel un phénomène naturel anarchique et tumultueux.

giulietta gabo

Larry Clark – Kiss the past hello/Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris/ARC, 8 octobre 2010 – 2 janvier 2011

Je vais vous présenter une analyse d'exposition qui, plus qu'avancer des réflexions sur le statut de l'artiste aujourd'hui, sera axée sur le "bruit médiatique" autour d'une exposition et sur sa capacité de refléter des questions socioculturelles centrales dans notre époque.

Larry Clark, cinéaste et photographe icône de la contre-culture américaine depuis les années 1960, présente sa première grande rétrospective en France.

L'exposition, conçue de manière chronologique, vise à offrir le panorama complet de son œuvre. 

Des clichés de sa mère, Frances Clark, introduisent la première série, Tulsa, où il représente, en tirages noir et blanc de petit format, la vie quotidienne de ses proches, une vie habitée par l'amitié, l'amour, la violence et la drogue et qui incarne certains mythes américains de rébellion et de fuite de la société.

Toutes les séries qui suivent, à partir de Teenage Lust jusqu'aux travaux sur Jonathan Velasquez, en passant par Larry Clark 1992 et punkPicasso, tissent de forts liens narratifs et émotionnels entre les sentiments et les vécus de personnages des différentes époques et milieux, plongés dans des ambiances intimes et douces où la violence, toujours latente, accompagne leur temps d'adolescent.

Toute analyse correcte d'un événement artistique doit tenir compte de tout ce qui le regarde: ses composantes, sa forme, ses propos et notamment ses conséquences sur le monde, soit-il artistique, culturel, social ou politique. Pour essayer de construire une analyse correcte de cette exposition, il nous paraît donc nécessaire d'axer cette analyse non pas sur ce qui se passe dans les salles d'exposition, mais sur ce qui advient en dehors de celles-ci.

Les deux magazines d'art parmi les plus importants et les plus lus en France, Beaux-arts magazine et Art Press, ouvrent leurs éditoriaux de novembre avec l'exposition de Larry Clark et plus précisément avec le débat sur son interdiction aux mineurs de 18 ans.

L'éditorial d'Art Press souligne « une évolution extrêmement inquiétante des faits de censure », en dénonçant le fait que les institutions à l'origine de cette censure ont agi à l'encontre de leurs propres convictions et de leur propre morale – ainsi qu'à l'encontre d'une grande partie de la société – par « peur » des réactions possibles d'une petite partie, réactionnaire et bigote, de notre société.

Quant au directeur de Beaux-arts magazine, il décrit comme « aberrante et scandaleuse » la décision de la Mairie de Paris, car la totalité des photos « chaudes » est visible par tout le monde sur internet.

Il souligne que la France est le seul pays à avoir exposé et interdit les œuvres de Larry Clark.

Aux micros de France Inter, le directeur du MAMVP explique les raisons – ou, pour mieux dire, la raison – de ce choix: sur les 200 photographies présentées, une dizaine pourraient être considérées comme pornographique, pas par lui-même ou par ses collaborateurs, mais par un article de la loi(1).

Pour sauvegarder l'intégralité de l'exposition (sans censurer les 10 photos incriminable) et pour prévenir son éventuelle fermeture, la Mairie a décidé en amont ce qui pourrait ou pas choquer le public.

Par peur d'une possible persécution judiciaire et sans se soucier du risque de brimer l'expression artistique, ainsi qu'une partie importante de notre société, la Mairie de Paris a choisi d'interdire l'exposition aux mineurs, une façon de leur dire « retournez dans votre chambre ; allez plutôt regarder toute cette merde sur Internet »(2).

Mais qu'en pensent, les mineurs, les adolescents, protagonistes involontaires d'un débat socio-culturel duquel leur opinion est pourtant exclue?

Nous voulions aller les rencontrer, dans une salle au sous-sol d'un autre musée parisien, le Centre Pompidou, qui depuis cette année a crée un nouvel espace pour eux, le Studio 13-16, interdit aux majeurs.

Les responsables de l'espace nous ont fait clairement comprendre que des entretiens avec les adolescents présents n'auraient pas été bien accueillies et que leur préoccupation est celle de protéger ce jeune public des attaques extérieures. Sans une garde constante qui veille sur leur sureté, les ados seraient ici des victimes potentielles de journalistes sans scrupules qui viendraient ici pour les analyser à la loupe, faire des sondages, les étudier.

Quelle considérations pouvons-nous tirer de tout cela? Les ados sont des cobayes de laboratoire à protéger d'un monde trop compliqué à comprendre, trop violent à supporter et pourtant séduisant et attirant, notamment s'il est représenté par un artiste « culte ». Pour éviter tout risque de contact et, surtout, de contage, on les garde dans une belle salle au sous-sol d'un musée, fabriquer des vêtements avec des sacs en plastique en écoutant du hip-hop.

  giulietta gabo

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(1)« Le fait soit de fabriquer, de transporter, de diffuser par quelque moyen que ce soit et quel qu'en soit le support un message à caractère violent ou pornographique ou de nature à porter gravement atteinte à la dignité humaine, soit de faire commerce d'un tel message, est puni de trois ans d'emprisonnement et de 75000 euros d'amende lorsque ce message est susceptible d'être vu ou perçu par un mineur ». Article 227-24, modifié par Loi n°2007-297 du 5 mars 2007 – art.35 JORF 7 mars 2007

(2) Interview à Larry Clark par Claire Guillot, « Larry Clark: une attaque des adultes contre les ados » , Le Monde, 2.10.2010

MOEBIUS TRANS-FORME

Fondation Cartier pour l'art contemporain

12 octobre 2010 – 13 mars 2011

Depuis sa la toute première jeunesse, il n'a jamais cessé d'explorer les infinies possibilités de création offertes par une imagination tellement explosive qu'elle n'a pas pu être contenue dans un seul crâne. Jean Giraud a du se faire accompagner par d'autres conteneurs d'imagination et par d'autres imaginaires, ceux de Moebius et de Gir, ses pseudonymes, ses autres soi-même, multiplicateurs d'idées et de ressources.

Le témoignage de la richesse et de la multiplicité de son œuvre est le propos principal de la première grande exposition qui lui a été jamais consacrée à Paris(1).

Axe centrale de l'exposition – choisi par Jean Giraud même, qui a participé à la réalisation avec Moebius Production – la métamorphose parcourt l'ensemble des espaces de la fondation.

Le rez-de-chaussé ouvre avec une panoramique de ses publications, de Bluberry - série western très populaire de 1963, née pour le magazine Pilote – à Arzach - publié entre 1975 et 1976 dans le journal Métal Hurlant - et au Garage hermétique, né, lui aussi, pour Pilote, en 1979.

Les différentes planches et dessins sont présentées grâce à un système de vitrines tout à fait cohérent avec l'esthétique des bandes-dessinées: une structure blanche, lumineuse et « protéiforme », un serpent qui se transforme en vaisseau spatial et qui rappelle le ruban de Möbius, mathématicien allemand qui en 1858 décrit ce ruban à une seule face qui à inspiré le pseudonyme de Moebius. « En passant de Giraud à Moebius, j'ai tordu le ruban, changé de dimension. J'étais le même et j'étais un autre. Moebius et la résultante de ma dualité ».(2)

Les planches originales nous dévoilent les différentes techniques de réalisation, ainsi que les corrections et les « pincements » qui ajustent certaines partie des dessins.

Le long du « ruban », une piste sonore accompagne les visiteurs dans la découverte des univers et des personnages de Gir/Moebius.

La création de cette ambiance sonore, très bien réussie, retrace en quelque sorte le flux de pensées, d'images et de mots formant ces univers changeants et, grâce à la mise en marche successive des enceintes, on a l'impression d'être suivi par la voix de l'auteur - qui nous raconte certains épisodes de son travail - ainsi que par des sonorités fluides et mystérieuses que l'on retrouve tout de suite après, dans la salle de projection.

Ici est présenté en avant-première le court-métrage en 3D La planète encore, adaptation d'une des histoires de la série Monde d'Edena de 1983 et réalisé en collaboration avec Geoffrey Niquet et BUF Compagnie.

Résultat d'une collaboration inédite sur les dessins de l'artiste, ce court-métrage devient, notamment grâce au 3D, une véritable immersion dans un monde extraterrestre et atemporel, où les personnages, silencieux, découvrent un temple abandonné et des êtres pétrifiés et où, grâce à un état proche à celui de la transe, ils rencontrent toute une population de créatures volantes qui déclenchent la floraison sauvage de la planète, avant désertique, et qui les oblige à s'enfuir sur leur fusée.

L'on retrouve ici certains éléments clés du travail de Moebius, récurrents dans la quasi totalité de ses œuvres et jouant un rôle fondamental dans son processus créatif:

« Lé désert, la méditation, le rêve, la transe ou encore les cristaux sont autant de conditions propices à la métamorphose, autant de « méta-processus » qui suscitent des changements de perception, emportant les personnages moebiusiens dans des transformations spectaculaires».(3)

La deuxième partie de l'exposition, au sous-sol, présente un accrochage diversifié et original, avec des reproductions de planches monochromes en très grand format, des petits formats en couleurs présentés sur des colonnes lumineuses au centre de la salle, de projections vidéo et de cadres « en nouage », le tout dans une ambiance très sombre et comme suspendue dans le temps et dans l'espace. Au milieu de la salle, un grand cristal, motif récurrent dans ses histoires. En petit format, proche à la carte postale, une série de dessins où figure la faune fantastique de Mars et où l'irréel et l'imaginaire deviennent possibles grâce à l'insertion dans un cadre quasi scientifique.

A clore l'exposition, une deuxième projection vidéo: Métamoebius, Giraud-Moebius métamorphoses, de Damian Pettigrew, coécrit par Jean Giraud et Oliver Gal en 2010: un documentaire inédit qui, encore une fois, nous donne à voir les multiples facettes de cet artiste passionné par les sciences et la nature, la philosophie métaphysique, l'astrophysique et la génétique,toujours en quête du   sens de la vie et de l'origine de l'univers.

                                                                                                                                      Giulietta Gabo

(1) L'œuvre de Jean Giraud avait déjà été présentée à la Fondation Cartier en 1999, dans le cadre de l'exposition 1 monde réel, dédiée au rapport entre réalité, fiction et science-fiction

(2) Jean Giraud, Moebius/Giraud: histoire de mon double, Édition 1, Paris, 1999

(3) Extrait du communiqué de presse de la Fondation Cartier

walking is the way: esther ferrer en performance au centre pompidou

Une petite femme vêtue d'habits masculins, monte sur la scène de la Petite Salle du Centre Pompidou. C'est le 7 octobre 2010, les 19 heures passées depuis peu.

C'est Esther Ferrer, artiste performer espagnole classe 1937, qui, depuis les années 1960, pratique une art particulière mêlant la rigueur, l'humeur, le détournement et l'absurde¹.

Une qualité commune à ses pratiques – commune d'ailleurs à la totalité des expériences de performance des avant-gardes aux années 2000 – fut de déstabiliser les systèmes de convention non seulement des disciplines artistiques, mais de la vie entière.

C'est ainsi que cette performance qui est une conférence ou une conférence qui est une performance² rompt complètement avec les conventions de la conférence, en conservant de celle-ci que certaines formalités accessoires (bureau, bouteille d'eau, micro, etc.).

La forme essentielle disparaît: pas de voix, pas de mots, pas de médiation conventionnelle pour transmettre des concepts.

Impossibilité du discours: ce qui reste c'est la performance, avec ses attributs, ses adjectifs, ses appellation, ses infinies tentatives de se donner une définition stable et durable. Un hypo-discours sur la performance.

Dans l'impossibilité d'un discours efficace (traditionnel) sur la performance, il ne reste que l'action, la dé-monstration, la pratique, qui finit par coïncider avec l'explication théorique de ce même art. Une théorie qui devient pratique ou une pratique qui devient théorie³.

Esther Ferrer, assise derrière son micro muet, mets en scène l'histoire de la performance, dans toutes ses déclinaisons, jusqu'à rester nue devant ses spectateurs, nues avec son corps d'artiste.

Après, d'un coup, elle commence à donner une voix à ses paroles: seule la biographie peut être dite, avec toutes les difficulté d'un langage qui est, néanmoins, possible, au travers de plusieurs langues.

A la fin d'une carrière c'est ce qui reste: plus de mots pour dire, seule l'action, et la vie.

La deuxième partie de la conférence laisse la parole aux images d'archive, avec la projection des enregistrements vidéo des performances réalisées au gré des années, en Espagne, à Paris, en Pologne...

Pendant la projection, Esther Ferrer intervient, avec une ponctuation de phrases qui éclaircissent certains aspects de son travail: la nécessité d'une structure pour pouvoir transgresser, le refus de la dramatique et de la théâtralité,(« l'erreur au théâtre c'est la catastrophe, l'erreur dans la performance c'est la vie »⁴), l'importance de l'action sur la parole, même dans une performance radiophonique⁵ , l'utilisation d'éléments chargés     d'un simple symbolisme,

la désacralisation, la dé-conceptualisation, la  spontanéité, l'adaptation de la performance aux circonstances in situ...

La conférence est terminée, Esther Ferrer laisse la scène, la salle, le Forum -1, le Forum, la Piazza, et tout le monde la suit: elle salue son public avec sa fameuse performance Walking is the way.

 Il n'y a pas de chemin, le chemin se fait en marchant.⁶

^{giulietta gabo}

1Ferré Svlvie, communiqué de Presse du Festival d'Art vivant « Polysonneries » de Lyon, 2001

2Esther Ferrer, dans Codes Couleur, journal d'actualité du Centre Pompidou, septembre/décembre 2010, p.62.

3Ibid.

4Esther Ferrer

5TA TE TI TO TU o la agricultura en la Edad Media

6Ce texte apparaît, en espagnol ou en anglais, sur de petit, bout de papier qu'elle laisse derrière elle, collés sur la bande adhésive qui accompagne sa marche pendant cette perfromance.